miércoles, 10 de junio de 2009

HA MUERTO LA FOTOGRAFIA?

HA MUERTO LA FOTOGRAFIA?



En estos tiempos que corren a principios del siglo XXI, la afirmación de que la fotografía ha muerto ya lleva algunos años de vigencia. Con un primer vistazo al asunto, ante esta afirmación se encuentran algunas contradicciones que nos producen algunos desajustes en el pensamiento y de hecho no satisfacen lo suficiente algunas de las explicaciones, así es que pretendemos en estas líneas revisar un poco estas afirmaciones.

Es preciso por tanto hacer un pormenorizado análisis de lo que es la fotografía en primer lugar, luego si la fotografía digital es o no una fotografía y a partir de ello recién examinar las afirmaciones sobre la muerte de la fotografía.

La fotografía como acto per-formatico es un hecho de indudable vigencia, sea esto analizado desde los procesos analógicos o digitales. La presencia del fotógrafo y lo fotografiado en un mismo tiempo y lugar son necesidades insoslayables para la existencia de la imagen fotográfica. Sin duda, la no presencia del fotógrafo por la utilización de artilugios mecánicos o electrónicos no viene al caso, aunque se podría afirmar de todos modos que la instalación y regulación de todos estos artefactos, en última instancia necesitan de un fotógrafo para su funcionamiento ya que el fin que se determine para la misma, es una elección de ese mismo actor, lo que en todos los casos, es una operación que se debe realizar toda vez que se toma una cámara fotográfica.

Entonces, la afirmación de que es una performa o una acción que contiene a la esencia misma de la fotografía es un hecho. El tiempo presente del acto es insustituibles y sin duda es lo que cada uno de los fotógrafos realizamos, aunque existan otros modos de realización de una fotografía como explicamos anteriuormente.

En primer lugar, desde el punto de vista de Philippe Dubois, las operaciones necesarias para la realización de una fotografía analógica. En su libro “El acto fotográfico”, se engloban en tres aspectos diferentes, aunque interconectados necesariamente, a la obtención y finalmente existencia de una fotografía.

En primer lugar considera a la fotografía un ícono de la realidad, tomado desde el sentido de mimesis y no por el resultado obtenido sino por la génesis de ese resultado, tomado el principio de transferencia de la imagen desde la realidad hacia la cámara y su película, que captan automáticamente las características del objeto fotografiado.

Más allá de nuestras dudas ante una fotografía, sabemos y creemos inmediatamente en la existencia de lo que estamos viendo representado en la imagen, que viene al presente en el tiempo y el espacio, por lo tanto la fotografía tiene el beneficio de una transferencia de realidad de la cosa, sobre su reproducción y aunque nuestras dudas aparezcan, sabemos a ciencia cierta que ese objeto que miramos en su imagen existe o ha existido.
Dice Dubois, “…la fotografía por su génesis automática, manifiesta irreductiblemente la existencia del referente…el peso de lo real que la caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no de su carácter mimético.”

Entonces, frente al carácter mimético esencial de la fotografía, la pregunta que nos deberemos formular es la que se refiere al contenido del mensaje fotográfico en la imagen. Basado en la mimesis, definiríamos que lo representado es lo real literal, Hay reducción de proporciones, de tres a dos dimensiones, cambios en el color y a veces las formas, pero no una transformación de lo real. Para pasar de lo real a su fotografía, no en necesaria una acción de cortar las partes y transferirlas al material sensible, esta acción se produce toda al mismo tiempo, sin un código de transferencia. Pareciera entonces que entre lo real y su fotografía hay una perfección analógica o un analogón perfecto y es precisamente por esto que el sentido común define a la fotografía y puede afirmar que la imagen fotográfica es un mensaje sin código.

En segundo lugar, debemos analizar el carácter simbólico de la fotografía y cómo ésta produce una transformación de lo real. Se escribieron infinidad de críticas a la fotografía, poniendo en evidencia su incapacidad para mostrar todos los matices de luces y sombras, colores y escalas de la realidad ante la imagen de la misma.

Sostiene Dubois que el punto de vista deconstructor de la imagen fotográfica es el resultado de los estudios sobre la teoría de la imagen que se hicieron desde la sicología de la percepción en primer lugar, luego, los que tienen un carácter fundamentalmente ideológico y por último los que se refieren a la utilización antropológica de la fotografía.

En los tres casos se tratará siempre, de planteos que están en contra del carácter mimético de la fotografía y sosteniendo que la foto es básicamente codificada.

Ante lo primero deberemos observar que la fotografía ofrece fatalmente una imagen determinada por un punto de vista elegido por el fotógrafo, hay una reducción de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad, hay un cambio de los colores hacia la gama del blanco al negro en algunos casos y una reducción y transformación de los mismos en el caso del color, finalmente la fotografía aísla un punto preciso del espacio encuadrando solamente una parte de él.

En cuanto a las críticas hacia lo segundo que planteamos, que es el carácter ideológico de la imagen, se deberá tomar en cuenta los análisis críticos en primer lugar a la pretendida neutralidad de la cámara oscura como artefacto y por lo tanto a la objetividad de la imagen conseguida. Bourdie y Damisch en la década del ’60 del siglo XX, sostienen que la cámara oscura no es inocente ni neutra, sino producto de la concepción renacentista de la perspectiva, llegándose a la conclusión que la cámara oscura es el producto de convenciones arbitrarias y deliberadas y por lo tanto un instrumento de análisis e interpretación de lo real.

Es preciso tomar en cuenta que en los análisis que realicemos sobre la fotografía histórica y los resultados de los trabajos de fotoperiodistas y documentalistas, que lo que finalmente veremos impreso será el resultado de una manipulación ideológica del fotógrafo con su carga cultural o en algunos casos, la imposición y manipulación que se le realiza con la edición de sus imágenes desde el medio en que se utilizan, para obtener resultados preconcebidos por la dirección del medio en el que finalmente serán impresas dichas fotografías.

Finalmente, la codificación de la imagen fotográfica muchas veces está determinada por el uso antropológico que se realizará de las mismas y que muestran que la significación de los mensajes de la fotografía están determinados culturalmente y que no todas las personas van a leer en la misma fotografía los mismos mensajes, sino que los diferirán de receptor a receptor. Por lo tanto y con toda razón se podrá cuestionar de hecho el carácter de espejo, de documento exacto, de semejanza de la fotografía con la realidad. La fotografía por tanto pierde su carácter de verdad empírica respecto de la realidad.

En referencia a la deconstrucción de la imagen fotográfica, en cuanto a lo relacionado con la codificación o la presencia de códigos en la fotografía, se afirma mucho más a mediados del siglo XX, cuando se produce un desplazamiento desde la verdad empírica de la fotografía, concepto antes aceptado, hacia un anclaje en el mensaje mismo de la imagen por la codificación que esto implica, sobre todo en el plano artístico. La fotografía se convierte en un concepto de verdad interior, no empírica. Es en artificio en la ficción, que alcanza su nueva naturaleza superando inclusive a la realidad misma.

Entonces y siguiendo las definiciones de Pierce, podríamos decir que en una primera etapa la fotografía puede ser considerada como un ícono (representación por semejanza), luego, en su deconstrucción y desplazamiento, se la podría definir como símbolo (como representación por convención general) y por último debemos analizar a la fotografía como perteneciente al mundo de los index, de las huellas (representación por contigüidad física con el referente).

Dice Barthes en la Cámara Lúcida:

Toda foto no se distingue nunca de su referente. Se diría que la foto lleva siempre su referente con ella. Pues yo, yo no veía sino el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido.La fotografía es literalmente una emanación del referente por estar siempre allí, iba a surgir la esencia que buscaba.

Frente a estas aseveraciones de Barthes, podemos concluir que la lógica del index en la fotografía, nos dice de la existencia de aquello representado, pero no nos dice nada sobre el sentido de lo representado, no nos dice “esto quiere decir tal cosa”. El referente está presentado en la fotografía como una realidad empírica pero su significación será solamente posible de leer si formamos parte activa en la situación de donde proviene la imagen. Por lo tanto, la imagen fotográfica como un index, no tiene otra semántica que su propia pragmática.

Entonces hay tres posiciones epistemológicas en cuanto al realismo y valor documental de la imagen fotográfica:

1) En cuanto a reproducción mimética de la realidad, la verosimilitud nos permite ver a la fotografía como espejo del mundo, como un icono en el sentido que lo toma Pierce.

2) Frente al icono se discute la facultad de la imagen de convertirse en copia exacta de lo real. Toda imagen es interpretación-transformación de lo real, como creación arbitraria y bajo convenciones culturales, sociales e ideológicas. La foto es aquí entonces un conjunto de códigos, un símbolo en la terminología de Pierce.

3) Al encarar el análisis desde la huella nos encontramos que el realismo fotográfico nos acerca de nuevo al referente pero sin la carga del ilusionismo mimético. La imagen fotográfica se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que la afirmación de su existencia. La foto es ante todo index, es solamente a continuación que puede ser un icono y adquirir el sentido de símbolo.

Hasta aquí entonces un breve repaso de lo que considero es una imagen fotográfica analógica, pero los cambios acaecidos en la última década del siglo XX con el desarrollo de la captura de imágenes digitales por medio de cámaras similares en su morfología externa, a las que se usan con película sensible nos permitirían pensar que al existir similitudes entre una y otra operación de toma de una fotografía, estaríamos hablando de fotografía aún. Mas considero que esas similitudes no son tan claras. No solamente en el acto de fotografiar sino en los materiales y tecnología que en uno u otro caso se utilizan para fotografiar.

Analizaremos entonces aquí y trataremos de aclarar las similitudes y diferencias entre una fotografía analógica y una digital:

Desde las categorizaciones que realiza Pierce, podríamos asegurar sin ningún lugar a dudas que los dos primeros puntos serían similares en uno y otro caso. En otras palabras, la fotografía como icono y como símbolo. Pero se nos presentan serias diferencias cuando tenemos que encontrar similitudes con la categorización que realiza Pierce en cuanto a la fotografía como huella.

Es bien sabido, que la fotografía analógica se realiza con un material sensible que al revelarse muestra la imagen obtenida en el momento del acto fotográfico y que en nuestro trabajo cotidiano como fotógrafos profesionales o aficionados, al realizar el revelado de nuestras películas, guardamos todos y cada uno de los fotogramas obtenidos. Como operación siguiente realizamos una copia por contacto de lo obtenido y después las copias definitivas de lo que nos interesa ampliar. Pero al elegir, no desechamos la película de todo lo que no nos interesa, sino que guardamos todos los negativos.

En el caso de la fotografía digital, quizás obtenemos una cantidad muy superior de tomas y al descargarlas en nuestra computadora, desechamos, borrando, todo el material (si se lo puede denominar de ese modo), quedándonos solamente con lo que nos interesa y al cual en muy pocos casos copiamos en papel. Cabe aquí preguntarnos entonces, si todo el material que desechamos se pierde directamente o de algún modo está guardado en algún lugar de la memoria de la tarjeta de nuestra máquina fotográfica o del disco rígido de la computadora. Sabemos que existen programas de computadora que nos permiten recuperar la información borrada, siempre y cuando no haya una sobre escritura en el mismo sector de la tarjeta o disco o si no hemos todavía realizado la operación de formateo de nuestro artefacto de guarda. Esto nos dice, que si hay una huella o un index en la toma de fotografías digitales. Pero entonces deberemos preguntarnos sobre la naturaleza de dicha huella.

En la fotografía analógica, la huella se forma a nivel de átomo en un material que físicamente después del revelado mantiene su estructura y de ese modo obtenemos nuestra fotografía. Es una huella con valores tonales continuos y realizada en un material que en el caso del blanco y negro es plata metálica.

En el caso de lo digital, esos valores no son continuos sino discretos, están formados por ceros y unos, creando así una red de información que decodoficada se convierte en una imagen fotográfica. Los valores tonales no son continuos, sino discretos. Hay un salto que veremos de pixel a pixel cuando ampliamos nuestra imagen más allá de lo que nos permite la concentración de información en el documento. A esto deberemos sumarle el hecho de que en las operaciones que realizamos para la obtención de nuestra imagen final, modificaremos el documento en nuestra computadora todo lo que nos parezca necesario, combinaremos uno o más fotogramas y finalmente tendremos la imagen final. Pero a medida que este proceso-procedimiento de hacer cada vez más operaciones de corte y pegado, retoques y demás, el operador de la computadora, que en algunos casos es el mismo fotógrafo, se convierte en un iconoclasta que rompe las imágenes sin ninguna culpa, pero al mismo tiempo un creador de nuevas imágenes con un fin determinado.
No discutiremos aquí si es estable o no nuestro documento, que es un tema que se analizará en otro momento, pero si quiero observar que en apariencia estaríamos ante operaciones similares, hay un acto per-formatico en la toma de la fotografía, hay iconicidad, hay conceptos simbólicos en la imagen y por último existe una huella. Las diferencias son técnicas en el último aspecto, pero esto no invalida a la fotografía digital, sino que la define por sus características y cambios ante lo analógico. Sostenemos que deberíamos llamarla de un modo diferente, ya que no tomamos una fotografía sino que capturamos información que no tiene características físicas sino virtuales y no toman forma física hasta no pasar por el medio de impresión que elijamos para tener nuestra fotografía. Por lo tanto, considero que deberíamos comenzar a llamar a las cosas por su nombre y no deberíamos ya hablar de fotografía digital, sino de captura de datos digitales.

En el año 2006, durante una reunión internacional de Conservadores de Fotografía en la ciudad de México DF, Grant Romer, director de educación de la Eastman House de Rochester en Estados Unidos, aseveró que la fotografía había muerto desde el momento en que una obra fotográfica de Richard Prince, nacido en 1949, había sido vendida en una subasta a 1.300.000 dólares. Investigando las características de dicha obra fotográfica se encuentran algunos aspectos de importancia para estas.

Este pintor y refotógrafo estadounidense, clasificado, junto a Sherrie Levine, Cindy Sherman o Robert Longo, dentro de la tendencia apropiacionista del arte norteamericano de los ochenta, pertenece a la "Picture Generation" a quienes numerosos críticos contemporáneos han negado la condición de artistas.

El motivo de esta negación, es que las imágenes fotográficas empleadas por estos autores son imágenes copiadas, tomadas de otras ya preexistentes y en su mayoría imágenes utilizadas en el ámbito de la cultura popular y generadas por encargo de los grandes medios de comunicación de masas. En concreto, Prince es conocido por volver a fotografiar imágenes tomadas de revistas y anuncios publicitarios, entre las que destacan las de los vaqueros de Marlboro (Cowboys 1980-1988)




Si recordamos la Caverna de Platón, este modo de realización de imágenes, no tengamos dudas que habría clasificado a sus autores como aquellos que ocupan el lugar más bajo en relación con la verdad, ya que este artista copia la copia particular de la copia física de la idea.

W. J. Coinell ha acuñado el término "post-fotografía" para referirse a esta especie de fotografías hechas después de la historia del arte de la fotografía; pues, en efecto, cumpliendo el dictamen hegeliano, aquí ya no se trata de hacer ver lo real a través de la imagen-testimonio, como en la fotografía documentalista de décadas precedentes: estas imágenes no aspiran a representar el mundo tal como es, sino a explorar de forma auto-reflexiva el proceso de la representación fotográfica, cuestionando la diferenciación fuerte entre original y copia. Afirmando de algún modo que las imágenes actuales son formadoras de realidades y estereotipos. Confirmando la tendencia impuesta por la publicidad en la creación de escenarios y necesidades a través de la imagen.

Prescindiendo de una técnica fotográfica especialmente depurada, interesado por sacar esas imágenes de su contexto habitual y hacerlas funcionar en un registro diferente, Prince ensaya una crítica de la representación mediática que no se reclama ya deudora de un metarrelato liberador, como en el caso de la fotografía documental y testimonial de épocas precedentes, ni practica tampoco la proscripción de las imágenes típica de la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual. No pretende de ningún modo transcender el mundo aparente por medio de una negación de la imagen. Prince sabe que hemos destruido ya el mundo verdadero. Opina junto Nietzsche, que al terminar con la fe metafísica, también hemos terminado con la creencia ingenua en el mundo aparente. Se deduce entonces que la intención de sus refotografías sea dejar evidente la dialéctica interna de las imágenes impresas para publicidad especialmente, dispuestas para el anhelo consumista, la ensoñación y ambición. Para ello elabora de modo hiperrealista las fotos publicitarias, subrayando su dimensión ficticia, pero poniendo también de relieve, de ese modo, toda la carga de deseo inherente a esas representaciones.

En el caso de la serie Cowboys, comenta el propio Prince que se trata de retratos camuflados del norteamericano medio (un "sustituto de su propio autorretrato", pues) a través de la imagen mítica del salvaje Oeste. Son también, como apunta Anna Mª Guasch, "un comentario sobre la identidad masculina, a mitad de camino entre la ficción y la realidad". Retratos, por tanto, no de lo que somos, sino de lo que soñamos, pero nunca llegaremos a ser; retratos que intentan llenar un vacío.

Y aquí, en este ejemplo de utilización de la fotografía y siendo este un modo cada vez más generalizado entre los artistas contemporáneos cultores de un arte que se caracterizó por ser emergente y que hoy es el arte dominante en nuestros museos, se podría afirmar sin lugar a dudas que la fotografía se encuentra en muchos casos en manos de iconoclastas que han matado la fotografía.

Afirmo esto por cuanto la reproducción de una reproducción, aleja cada vez más al acto per formatico de la toma fotográfica inicial y esto es en síntesis un acto diferente al acto fotográfico del que hablábamos al principio de este trabajo.

En síntesis, en la fotografía analógica y en la captura digital, el icono es parte y resultado de una toma, lo simbólico está presente y la huella existe. Los materiales y sistemas de formación de la imagen son diferentes. La utilización y formación de la imagen final es donde reside la mayor diferencia. Por lo tanto, a partir de la utilización iconoclasta buscando imágenes que representan solamente la intencionalitad del autor, donde las modificaciones de la imagen y su uso se diferencia diametralmente del concepto de realismo para convertirse en hiperealismo, desechando la toma directa y el instante decisivo (concepto primordial de la fotografía), solamente desde ese punto de vista en el análisis podremos sostener entonces, que la fotografía ha muerto.


Bibliografía

Barrios Casares, Manuel: Quemar la imagen. Fedro, revista de estética y teoría de las artes. Número 3, junio 2005. ISSN 1697 – 8072.
Barthes, Roland: La cámara lúcida. Paidós. Buenos Aires. 1994.
Dubois, Philippe: El acto fotográfico. Editorial Paidós. Buenos Aires. 1986.
Fontcuberta, Joan: El beso de Judas. Gustavo Gilli. Barcelona 1997.
Krauss, Rosalind: Lo fotográfico.Gustavo Gilli. Barcelona. 2002.
Molinari, Mariano: ¿Captura digital o toma fotográfica? Diario Clarín 08/09/2005.
Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás.Alfaguara. Buenos Aires. 2005.
Sontag, Susan: Sobre la fotografía.Alfaguara. Buenos Aires. 2006.

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